Bienalidades

Estuve en México invitado por el SITAC (Simposio internacional de Teoría de Arte Contemporáneo), que este año fue dirigido por el artista Eduardo Abaroa. El SITAC, que ya llega a su novena edición, es organizado por el Patronato de Arte Contemporáneo. A lo largo de tres días, un grupo de académicos, artistas, curadores y críticos discutimos sobre el tema propuesto: Teoría y práctica de la catástrofe. Mi ponencia trató sobre la crisis del modelo Bienal, y planteó algunas alternativas posibles.

Texto por José Roca

Mucho se ha hablado sobre la crisis del modelo Bienal; las críticas se basan en argumentos recurrentes: destinación de enormes recursos públicos o privados en un gran evento ruidoso, concentrado en el tiempo y en el espacio; reiteración de los mismos artistas evento tras evento; mímesis con las ferias, resultando en exposiciones que son iguales a estos megaeventos comerciales; y sobre todo, distancia con respecto al público local, tanto el medio artístico como la comunidad en general de la ciudad o región en la cual se realiza la bienal.

Este último punto es en mi opinión la falencia más crítica de las bienales: la incapacidad de conectarse con el medio local. En algunos casos, inclusive se realizan de espaldas al público local, que se siente vulnerado pues los recursos que de otra manera podrían repartirse en diferentes actividades y emprendimientos de manera más plural y sostenida en el tiempo, son canalizados hacia un único gran evento, mediáticamente ruidoso y visualmente espectacular.

Debido a la aspiración a ser globales, se olvida que, como anota Saskia Sassen, sólo desde lo regional se puede lograr una especificidad cultural que no se diluya en el magma deslocalizado de la cultura transnacional. En términos más pragmáticos, si no vamos a descentrar el eje del medio artístico, es más sensato, viable y estratégicamente útil convertirse en el centro de una periferia, como lo fue por muchos años la Bienal de la Habana.

Las motivaciones para hacer una bienal son muchas. Una de ellas es la de tener mayor visibilidad regional, nacional o internacional para los artistas locales, y permitirle al público local familiarizarse con lo que se hace por fuera. Esta es una aspiración legítima de los artistas de cualquier lugar. Pero casi ninguna bienal ha sido creada a partir de la iniciativa de un grupo de artistas locales. Más bien han surgido como operaciones políticas que ven en el turismo cultural una oportunidad de generar riqueza atrayendo a la llamada clase creativa, con los beneficios colaterales de posicionar la ciudad anfitriona en el mapa cultural regional o internacional. Muchos administradores públicos lo definen como una cuestión de competitividad de su ciudad en el concierto internacional, y en ese sentido una bienal puede convertirse en instrumento de una política pública. Como se trata de iniciativas provenientes de políticos o empresarios, la estructura de la mayoría de las bienales está basada en un cálculo de utilidad relativa cuyos indicadores de éxito son la cantidad de público que asiste y la extensión del free press, que son factores que se pueden contabilizar, tabular y presentar en los informes de gestión. Asuntos más difíciles de medir como la calidad de la visita, los ecos de la experiencia en el tiempo, la relación con los currículos educativos, la creación de redes regionales, el sostenimiento de iniciativas locales con el financiamiento de la bienal, etc, casi nunca son prioridades de quienes toman las decisiones. Son muy pocas -entre ellas la Bienal del Mercosul- las que son conscientes del papel continuado que deben jugar en el desarrollo de la educación y la cultura de su región. La mayoría se contentan con tener éxitos medibles como operaciones de prestigio.

Estos asuntos que los administradores prefieren eludir tampoco parecen ser preocupaciones de los curadores contratados (la estirpe mercenaria llamada curador independiente) quienes usualmente se someten a una estructura que les precede, y trabajan obedientemente dentro de parámetros preestablecidos, limitándose a aportar el contenido. Acá cabe traer a cuento la distinción que hace el crítico chileno Justo Pastor Mellado entre curadores de servicio y curadores de infraestructura. Mellado pone como ejemplo de los primeros a los botánicos del siglo 18 y 19, que clasificaron la fauna y la flora del Nuevo Mundo al servicio de las potencias coloniales, interpretando la realidad local desde parámetros foráneos para producir inventarios de las riquezas que permitieran su posterior explotación por los centros de poder. Por el contrario, el curador de infraestructura sabe que sirve ante todo a un medio local que carece de ella (instituciones débiles; campo artístico centrado en la producción y con escasa mediación; inexistencia o precariedad de la educación artística; ausencia de crítica o siquiera periodismo cultural, etc), y por lo tanto su labor debe estar encaminada a consolidar esta base y a lograr un auto-entendimiento que no esté enfocado, consciente o inconscientemente, en lograr la aprobación o el consumo externos. Hay que romper con un pensamiento colonizado que se pliega a las expectativas externas. El crítico cubano Gerardo Mosquera hablaba de culturas curadoras y culturas curadas. Pero ¿qué sucede cuando las culturas curadas se curan a si mismas? Son capaces de liberarse de la inconsciente mirada colonial en la mente del colonizado sobre la que advertía Frantz Fanon? Los curadores de la periferia somos débiles y cobardes, tomando pocos riesgos y pensando siempre en cómo vamos a ser vistos por nuestros colegas y por el medio artístico internacional, el cual, dicho sea de paso, (y como decimos en Colombia), no nos mira ni para escupirnos. Muchas bienales son pensadas en función de cómo van a ser leídas desde afuera. Parafraseando el dicho popular, no conozco la receta para el éxito, pero la receta para el fracaso es tratar de complacer a todo el mundo. Una forma de tratar de sustraerse a esta catástrofe anunciada es intentar, por una vez, complacer al medio local, pero sin caer en localismos. Es decir, comprometerse de lleno con la creación de infraestructura local, a todos los niveles, manteniendo una comunicación con el mundo pero desde parámetros propios. Entender el aislamiento como condición productiva, como lo señalaba la artista eslovena Marjetica Potrc cuando visitó las comunidades rurales en el Amazonas: ya que nadie viene acá, nos comunicamos con el mundo exterior cuando nosotros queramos, y poniendo nuestras propias reglas. Una bienal (especialmente una bienal periférica) se hace para el público del sitio en que se realiza. Y debe tener en cuenta su rol infraestructural. Si bien una bienal no reemplaza el sistema de arte o de educación -ni puede pretender suplantarlo- sí puede hacer mucho más que presentar una mega exposición. Y esto puede hacerse de muchas maneras sin caer en el populismo.

Refiriéndonos al tema de este simposio, la catástrofe, cabe recordar que uno de los curadores más radicales de las últimas décadas, Hugo Chávez, atendió el llamado de Beuys (todo hombre es un artista) , le hizo corrección de género (toda mujer también) y convocó al pueblo venezolano a la llamada Mega Exposición, en la cual los museos de Caracas estuvieron abiertos a todo aquel que se sintiera artista y quisiera exponer. El resultado era previsible: una exposición multitudinaria sin criterio diferenciador, un potpourri visual que lo único que logró fue confundir al público. Al considerar los museos como instituciones elitistas, el populismo olvida que en arte la palabra democracia no significa la participación de todos en la producción: se debe entender más bien como la posibilidad de que la mayoría pueda acceder a una experiencia cultural que ha sido cuidadosamente preparada por expertos, para ayudar a educar un ojo -y una mente- con capacidad de discernimiento. Por supuesto, en la descalificación del rol mediador de la curaduría con respecto a la producción y el consumo del arte por parte del público, La Mega fue una caricatura de la relación que un evento masivo como una bienal debe establecer con su contexto, y su efecto fue exactamente el contrario: señaló el inicio de una degradación sistemática de la infraestructura museal en Venezuela, situación que, cuando toque fondo, ese país tardará mucho tiempo en reparar. Una reacción constructiva ya se está dando en la forma de agrupaciones lideradas por artistas, que resisten desde una posición precaria a la indiferencia hostil -valga el oxímoron- , actuando en vez de esperar pasivamente a que la situación cambie.

Y es que un emprendimiento cultural mal planteado puede generar efectos completamente opuestos a los que pretende. Por ejemplo, uno de los grandes logros de bienales como las de Sevilla (BIACS) y Valencia en España es haber logrado cohesionar al medio local, pero EN CONTRA de ellas: en Sevilla se creó la Plataforma de Reflexión sobre Políticas Culturales, y en Valencia la asociación de Ex-Amigos del IVAM, que reúnen a grupos importantes de artistas, intelectuales y gente del común, y que se han hecho sentir a través de diversos canales como mesas redondas, seminarios y manifestaciones públicas de rechazo a las respectivas bienales. Estas dos plataformas han producido de manera espontánea o concertada un sinnúmero de manifiestos, páginas web, artículos, diatribas y hasta caricaturas que señalan desde aspectos artísticos como el escaso involucramiento de los curadores invitados con la escena local, hasta aspectos extra-artísticos como las influencias políticas en las decisiones, malversación de dineros públicos, clientelismo y nepotismo.

Pero dejando de lado los casos específicos y analizando el fenómeno de manera más esencial, la institución Bienal tiene una falla de origen que viene de la pretensión internacionalista que inconscientemente la anima, producto de su deuda genealógica con las Exposiciones Universales. La bienal es un modelo en crisis que paradójicamente experimenta un crecimiento exponencial (como la doctrina Neoliberal, o las recomendaciones del FMI), ocupando todos los rincones del planeta, a juzgar por las casi 200 bienales que aparecen por todas partes del globo. El modelo ha evolucionado poco y se sigue aplicando casi sin cambios en todas las latitudes: un curador o grupo de curadores escoge un tema con el cual mirar la producción artística de una región, país o del mundo, para producir una lista de artistas, quienes viajan en promedio dos veces al lugar en donde se realizará la exposición (la primera para familiarizarse con el contexto, la segunda para realizar el montaje y asistir a la inauguración); en menos de un año se produce una exposición que se exhibe en un periodo de dos a tres meses, en un solo espacio o conjunto de espacios; invariablemente hay un periodo muerto entre una edición del evento y la siguiente. El 90% de las bienales sigue este guión casi sin variaciones.

Tal vez sea en el nombre en donde radique el problema: Bienal. Independientemente de si son dos, tres o más años de periodicidad, la idea de Bienal implica no solamente que el evento es recurrente sino que es discontínuo. De allí uno de los slogans de las protestas en Sevilla: no queremos bienal, queremos arte todos los días. Si conjugamos creación de infraestructura local, énfasis en el público anfitrión, y la posibilidad de continuidad en el tiempo, tal vez podamos encontrar una salida viable a la banalidad de la bienalidad.

Toda bienal es en cierto modo un fracaso público y a gran escala, pues siempre hay un sector que se siente alienado o descontento con las necesarias decisiones que el curador debe tomar. En vista que no se puede complacer a todos, hay que aspirar a ser un éxito para los reales destinatarios, y considerar lo demás como daño colateral. En mi opinión, a lo que hay que aspirar es a poder crear contexto local. Todas las decisiones posteriores se deben derivar de este principio rector. ¿Para quién se hace? ¿Cuáles son las aspiraciones de los visitantes potenciales? La mayoría de estos eventos parten del viejo adagio “constrúyelo, que ellos vendrán”. Pero aún si vienen, ¿qué queda de la visita? Si la función de las instituciones artísticas es la educación de la mirada, entonces se debe entender que sólo a través de un proceso continuado se puede lograr que la experiencia aislada de una obra de arte pueda volverse una instancia de aprendizaje que sirva no solamente para crear nuevos públicos para el arte, sino para que el arte pueda servir de herramienta para enfrentar la vida cotidiana.